Os futuristas e a incorporação do ruído do mundo

Liderados por Filippo Marinetti, os futuristas iriam lançar em 1909 a pedra fundamental da estetização de uma recém-chegada era da máquina e da velocidade, com o seu Manifesto Futurista, e Balilla Pratella em 1911 o estenderia com seu Manifesto dei musicisti futuristi e o seu Manifesto tecnico della musica futurista. Concertos de música futurista não eram incomuns, mas baseavam-se originalmente no mesmo tipo de dispositivo da música de concerto vigente: amparada em músicos de fraque, regente, violinos, celos e tímpanos, as peças musicais futuristas disputavam espaço no calendário das salas com óperas de Puccini. No campo da música, pelo menos até aqui, a estética futurista não avançaria além da retórica, e pouca importância teria em uma forma musical específica.

Somente em 1913, o então pintor Luigi Russolo faria a ligação do projeto futurista com uma proposta mais efetivamente musical, através do manifesto A arte do ruído, onde propõe os ruídos das máquinas como elemento construtivo fundamental de uma música do futuro, organiza-os em uma tipologia (que antecipa a empreendida por Pierre Schaeffer, de muito maior alcance, mais tarde), e conclama os jovens compositores à produção de sons nunca antes ouvidos:

We therefore invite young musicians of talent to conduct a sustained observation of all noises, in order to understand the various rhythms of which they are composed, their principal and secondary tones. By comparing the various tones of noises with those of sounds, they will be convinced of the extent to which the former exceed the latter. This will afford not only an understanding, but also a taste and passion for noises. After being conquered by Futurist eyes our multiplied sensibilities will at last hear with Futurist ears. In this way the motors and machines of our industrial cities will one day be consciously attuned, so that every factory will be transformed into an intoxicating orchestra of noises. (RUSSOLO: 1913)

A partir daí, Russolo abandonaria o pincel e a paleta e passaria a desenvolver ele mesmo suas intonarumori ou máquinas produtoras de ruído, e escreveria diversas peças para elas. Cabe observar, porém, que seus instrumentos eram construídos com madeira, peles e manivelas, e pelo que consta no máximo um ou outro talvez contivesse um motor elétrico. De toda forma, Russolo foi visionário ao antecipar, já na época, um presente dominado pela técnica, e buscar no som das máquinas da época uma forma de superar o passado, encarnado nas convenções musicais vigentes, em favor de um passo rumo àquilo que via como futuro.

A despeito de à época essa música ter tido pouquíssima aceitação e de ter causado pouca influência mais direta, no presente contexto nos interessa o fato de ter sido um antecessor de Cage e Schaeffer, advogando a incorporação do ruído do mundo à sua volta (e, por extensão, de todo tipo de som) à gama sonora disponível aos compositores, mas também o fato de ser originariamente um pintor que buscou tornar tangíveis seus ideais estéticos lançando mão do som como meio, contra o senso acerca do que deveria ser, àquele tempo, a música. Robert P. Morgan vê no trabalho de Russolo um ponto de virada fundamental, que perdura na música ocidental:

Though Russolo remains a largely forgotten figure in music history, his sudden appearance on the musical scene in 1913 can be viewed as marking a critical historical juncture, supplying the final link in a chain initiated in the early Romantic aesthetics of autonomous music. That he represented not merely a point of termination, but one of origin, has been made clear by subsequent Western music. Russolo's vision of a new kind of music, offering materiality as a replacement for its lost spirituality, has proved remarkably fertile, and has shown little sign of exhaustion. (MORGAN: 1994)

Mais recentemente, alguns críticos vêm apontando as ideias de Russolo como a própria origem da música techno e suas variantes (não só sob a perspectiva da incorporação do ruído como som musical, mas também pela estetização da máquina e da velocidade) (ROTONDI: 2002).

Além disso, é preciso ver em Russolo o espírito de questionamento radical do próprio material sonoro incorporado ao universo musical, antecipando em décadas, mesmo que sem a mesma autoconsciência, o espírito filosófico e de reflexão mais ampla sobre a música de compositores como Cage. Também é importante notar, mesmo que haja antecedentes menos relevantes na musical ocidental, que é a mais relevante tentativa de reinserção da referência a elementos externos, de forma sistemática, na linguagem musical até então.

 Alguns trabalhos de Russolo:

Música Minimalista

A música minimalista teve grande importância nas décadas de 1960-1970, principalmente nos EUA, e tem entre suas principais características o emprego de um número reduzido de frases ou motivos largamente repetidos, uma harmonia consonante, muitas vezes um pulso constante, muito pouca ou muito lenta variação dos motivos, e abandono de recursos decorativos. Entre os principais compositores estão Steve Reich, Terry Riley, LaMonte Young, Philip Glass, todos norte-americanos; e Michael Nyman, inglês.

A ideia de uma música baseada na repetição exaustiva de elementos não é nova, mesmo na música ocidental, e Véxations (1893) é um exemplo de Satie nesse sentido. A primeira composição mais claramente associada ao minimalismo em música, no entanto, é o String Trio (1958) de LaMonte Young, que emprega técnicas dodecafônicas e explora sons com longas durações (na peça há notas que duram mais de quatro minutos cada).

No contexto da música, o termo "minimalismo", tomando de empréstimo à Minimal Art em voga nas artes plásticas nos anos de 1960, vem sendo comumente usado desde que Nyman o empregou pela primeira vez em 1968; a ideia de uma "música processual" aparece pela primeira vez no mesmo ano, no manifesto de Reich intitulado Music as a Gradual Process.

Apesar de os dois termos serem utilizados de forma intercambiável por alguns, principalmente por causa das obras de Reich, a ideia de música processual dele aponta para uma música "que se origina em um processo, e mais especificamente, música que torna esse processo audível". No manifesto, ele ressalta o fato de que sua ideia de música processual é diferente da de Cage: este último utiliza processos como técnicas de composição, mas sua música não dá a ouvir o processo diretamente, " não há conexão audível". Podemos concluir que, nesta medida, a contribuição de Reich para a arte sonora é mais direta, uma vez que parte das obras baseiam-se justamente na exposição dos processos de produção do som. Mais tarde, Reich inclusive produziria composições que se apresentam na forma de instalações, e onde o acento é a visibilidade do processo de produção do elemento sonoro.

 

Aqui alguns trabalhos de Reich:

 

 

 

Artemídia?

Ao longo do final do século passado um série de projetos artísticos híbridos entre ciência, arte e tecnologia viria a surgir como resposta ás profundas mudanças operadas na sociedade pelas novas tecnologias, em especial as tecnologias digitais da informação, em suas diversas variantes: imagens produzidas por computador, animação digital, instalações interativas, filmes interativos, arte telemática, ambientes de realidade virtual, instalações robóticas, game art e bioarte entre outros.

A artemídia ou new media art não configuram um movimento em si, mas antes um gênero de produção artística - e geralmente não participa do sistema comercial das artes plásticas, circulando em espaços próprios. No caso da artemídia, os problemas são mais aqueles pertinentes à própria tecnologia e ciência do que aqueles com que lidam, de maneira geral, os artistas contemporâneos informados pela história da arte do último século.

Mas o pensamento da artemídia exerce de fato influência direta sobre a produção de arte sonora? Pode-se argumentar, tomando determinadas definições de arte sonora, que parte considerável desta forte ligação com as tecnologias recentes (CAMPESATO: 2007). Com efeito, alguns artistas indicam o fato de a produção haver ganhado agilidade e flexibilidade na passagem para as formas digitais de registro, processamento e reprodução do som, e a digitalização permitiu também uma maior facilidade quanto à criação de efeitos sinestésicos.

Mas não parece o caso de influência direta: as tecnologias determinantes nas questões exploradas pela maioria os artistas sonoros são mais que os meios digitais contemporâneos, aquelas disponíveis ao longo da maior parte do século passado: estas já ofereciam a maioria das possibilidades de gravação, manipulação e execução do som permitidas pelos meios digitais. Parece-nos que a artemídia contribuiu para a arte sonora não como pensamento, mas apenas através da incorporação de alguns formatos - os recursos da interatividade digital, imersivos e telepáticos servem de suporte aos discursos poéticos de uma fração do repertório da arte sonora.

Pode-se afirmar em todo o caso, que a artemídia empresta seu campo de problemas a uma parte ainda menor da produção de arte sonora. Neste caso, as obras investigarão questões ligadas às ciências e às especificidades dos suportes tecnológicos, e não os aspectos discursivos, sociais e formais sobre os quais se debruçam os artistas plásticos há meio século.

- Entre os Artistas Sonoros:

Acessem o site do Designer and Sculptor Harry Bertoia.

http://bertoiaharry.com/sonambient.html

- E assistam no youtube:

Projeto Sonambient: http://www.youtube.com/watch?v=TtZ3qmGBWEM

No vídeo "sonambient" tem toda uma questão visual colocada ali... Você enxerga que o som que é apresentado vem a partir do atrito de uma barra em outra. E cada grupo das barras tem uma textura, espessura e tamanhos diferenciados tornando único o som. Foi interessante que no vídeo "Barber shop" comecei a assistir e não li o título do vídeo, e no decorrer dele senti a necessidade de fechar os olhos (já que não ia sair daquela tela azul mesmo) para "viajar" e conseguir "enxergar aqueles sons". Incrível como meu corpo pediu para que isso acontecesse. Nos final abri meus olhos e li ali escrito: "close ur eyes" (rs). Pensei: Atendi a proposta, sem nem ter me atentado a ela. Muito bom!

Palavras-chave: arte; sonoridade; dispositivos.

Uma importante produção acadêmica sobre Arte Sonora é a dissertação de Ricardo Cutz da UFRJ, na qual o autor apresenta: ‘Arte sonora’ é um termo relativamente novo, que abriga produtores de arte que não encontram no território da música retorno – estético e institucional – para suas ações. Este trabalho tem como objetivo investigar tais produções e remontar a alguns fatos que apontariam para uma possível história da arte sonora. Escolheu-se como ponto de partida a invenção do fonógrafo – o primeiro dispositivo de registro sonoro – e seu impacto na produção da música e a curiosidade despertada no mundo das artes.

Entretanto, a história que revisitaremos aqui, de forma interessada, não é uma história desses dispositivos nas artes apenas, mas também uma análise dos processos de artistas como Russolo, Duchamp, Schaeffer e Cage. Lidos sob a luz de uma relação estreita com as artes visuais, apontam mais do que tentativas de renovação da música, revelando estratégias, táticas e ações que fomentam a passagem do plástico para a experiência sensorial direta – e o fazem através do som. 

Como fruto de minha vivência como artista e produtor de arte, questões sobre o uso do som no campo das artes foram surgindo. Assim, parte da minha produção, no grupo Hapax, e a de outros artistas, como Chelpa Ferro, Paulo Vivacqua e Marssares, são objeto desta análise. O deslizamento entre materiais, tecnologias e sensações abrigados em um amplo conjunto de ações artísticas envolvendo esculturas, instalações e performances – que resultam na criação e experiência de sons e sonoridades – será visitado.

Palavras-chave: arte; sonoridade; dispositivos.

Para ler a dissertação completa, acesse:

 
http://www.ricardocutz.com.br/dloads/Dissertacao.pdf

Paisagem Sonora, breve reflexão.

O processo de composição da paisagem sonora, do inglês soundscape composition, inicia-se com a percepção do som de um ambiente urbano, que é captado por um gravador com um microfone específico. Esse material poderá ser modificado em estúdio, adicionando a ele instrumentos acústicos ou elétricos. Até mesmo a voz citando poesias pode ser incorporada.

 O formato das composições varia de acordo com o estilo de cada compositor. O artista não altera a paisagem em sua composição. Tem a preocupação de retratá-la exatamente como ela é. Dessa forma, o resultado desse ato composicional pode funcionar como registro das paisagens atuais e, com o passar dos anos servir de base para uma comparação com novas paisagens.A soundscape composition surgiu nos anos 70, quando, preocupado com a mudança da paisagem sonora de Vancouver em função da poluição sonora devido ao crescimento da cidade e ao aumento de automóveis circulando, o compositor canadense Murray Schafer, juntamente com outros compositores e pesquisadores ligados a música, começaram a mapear as paisagens sonoras urbanas da região, registrando-as através de gravações dos ambientes sonoros de diferentes locais. Esse movimento foi alastrando-se com a idéia de ecologia acústica – que estuda a relação entre o homem e o ambiente sonoro em que ele vive.A composição de paisagens sonoras nasce desse movimento preocupado com a ecologia acústica, e parte do ético para o estético, mas sem deixar o ético de lado.

Aqui abaixo o link de uma entrevista com Murray Schafer, falando sobre suas opiniões e definições sobre paisagem sonora.

 http://www.youtube.com/watch?v=-YEAEBSiBYA


E esse outro link é uma captura de paisagem sonora, feita em Porto Alegre/RS durante uma tormenta. Há vários audios super interessantes nesse site, tanto de paisagens sonoras como entrevistas sobre arte sonora, alguns projetos, música experimental entre outras coisas, é só dar uma procurada que acha muita coisa rara e interessante.

https://soundcloud.com/thaisaragao/1006-184956-tormenta-em-porto

Som e Espaço.

O som é material de referência dentro de um conceito expandido de composição. Entre outras questões, essa concepção estética vai ao encontro da reflexão e inclusão de elementos que geralmente possuem um valor secundário, ou mesmo inexistente na criação musical tradicional, tais como o espaço, a visualidade, a performance e a plasticidade.

É notável que boa parte das produções de arte sonora se realizam na forma de instalações e de esculturas sonoras, nas quais a construção da obra ocorre em conexão com a construção de seu próprio espaço de existência, portanto o espaço adquire uma importância vital na maior parte desses trabalhos, atuando não como agente de delimitação da obra, mas como elemento integrante da mesma.

Deve-se notar que os ambientes que abrigam a arte sonora geralmente diferem  muito de espaços mais neutros como as salas de concerto de música e aproximam-se muito mais de ambientes com uma conotação mais ligada à plasticidade como galerias de arte, museus ou outros espaços alternativos.

O espaço sonoro faz frente não somente às qualidades materiais de objetos e espaços físicos, mas também à ressonância de nossos próprios corpos e à percepção de nós mesmos.

 A forte conexão que a arte sonora estabelece com o espaço, utilizando-o como um dos principais elementos na construção da obra, ocorre por meio de seu estreito parentesco com a instalação, termo que a partir da década de 80 tem sido utilizado para descrever um tipo de arte que rejeita a concentração em um objeto em favor de uma consideração das relações e interações entre um certo número e elementos e de seus contextos.

Segundo Bosseur (1998:32), "nas instalações o som contribui para delimitar ativamente um lugar reabsorvendo a oposição dualista entre tempo e espaço. Uma das principais propriedades do som é a de esculpir o espaço".

Música ou Arte Sonora?

Substituir o termo música por arte sonora? A ideia de rever o termo não é nova. John Cage, num texto de 1940, chamado O Futuro da Música, propôs que o termo música fosse substituído por outro mais adequado à novas abordagens que vinham surgindo no século XX: organização sonora. 

Chamar essa arte do sonoro de outra coisa que não seja música não é portanto novidade. Cage estava interessado na ampliação da paleta sonora proporcionada pela utilização do ruído em música. Para uma música do total sonoro, não restrita a material escalar (acordes, escalas, modos, séries de notas), ou seja, de natureza mais concreta do que abstrata, fazer música significaria organizar materiais sonoros dentro de lapsos de tempo definidos.

No final, continuou usando o termo música, talvez por crer que dentro dele havia espaço para essa nova concepção. Essa atitude representou um ganho filosófico para os músicos, pois foram obrigados a refletir sobre os limites da arte e a reformular alguns conceitos.

Arte sonora e suas ramificações.

As concepções, acerca da arte, se transformam constantemente dentro do espaço temporal. Um dos exemplos disto são as diversas modificações da concepção de linguagem musical. Hoje, o foco desta linguagem não se limita somente ao campo sonoro definido, ou seja, na música das tonalidades sonoras. Percebe-se uma maximização sonora dentro deste campo da arte. E como conseqüência desta maximização sonora é inevitável o surgimento de investidas originais que transformam ainda mais esta linguagem artística. Como, por exemplo, produtos artísticos indivisivelmente compostos por elementos fundamentais da música e das artes plásticas. Qualifica-se estes produtos artísticos com o nome de Esculturas Sonoras, pois a organização da estrutura do objeto está intrinsecamente ligado ao som que irá produzir. Da mesma forma, se dá nas instalações artísticas, porém a inter-relação deste se dá entre o som e o ambiente. Estas vertentes artísticas normalmente são qualificadas como Arte Sonora, elas se caracterizam por, mesclar qualquer outro elemento proveniente das diferentes linguagens artísticas à sonoridade. 

Mas a indagação está em se o termo arte sonora, ou até mesmo o conceito de música comporta este tipo de expressão artística. Ao falarmos do termo música, é quase que inevitável, remetermos à ideia de uma estrutura sonora definida, acompanhado de um discurso progressivo dentro do tempo. Já o termo Arte Sonora, pode permitir uma compreensão mais ampla das possíveis implicações sonoras, no entanto é um código linguístico que favorece a qualidade sonora da estrutura, mas tanto a materialidade quanto a sonoridade não deveriam ter o mesmo valor? Deste modo, a terminologia música e arte sonora não se mostram tendenciosas a supervalorizar a qualidade sonora em detrimento do aspecto visual da estrutura artística? 

Para melhor compreensão destas estruturas, a apreciação dos produtos artísticos dos grupos Chelpa Ferro, Hapax, Nam June Paik, Norman Mclaren e outros, podem ser contributivos. Sendo assim, a observação dos diversos produtos artísticos pode contribuir para uma compreensão mais integra das possíveis relações procedentes deste hibridismo audiovisual.

Arte Sonora, breve resumo.

Por arte sonora entendemos a reunião de gêneros artísticos que estão na fronteira entre música e outras artes, nos quais o som é material de referência dentro de um conceito expandido de composição, gerando um processo de hibridização entre som, imagem, espaço e tempo.

O processo  que culminou no que chamamos de arte sonora pode ser diretamente relacionado ao trabalho de artistas e movimentos que representaram um papel percursor e que estiveram ligados à formação de modos de produção artística estabelecidos entre as décadas de 60 e 70 como a instalação, o happening e a própria música eletroacústica.

Mesmo o termo arte sonora tendo sido utilizado, inicialmente, na década de setenta, no contexto musical, movimentos e obras podem ser considerados referência para seu desenvolvimento. A música futurista tendo como principal autor Luigi Russolo é um exemplo disso. As incursões musicais estabelecidas por Russolo se baseavam em contemplar o ruído, atribuindo parâmetros musicais que se fundamentavam no ambiente sonoro da cidade e pelo convívio cotidiano das máquinas e seus ruídos mecânicos.
Pierre Henri Marie Schaffer (1910 – 1955), francês, criador da música concreta, dizia que o fenômeno musical tem uma tendência a abstração porque a execução propicia o surgimento de estruturas.Estas estruturas são sensoriais e não apenas musicais de forma concreta, com isso as técnicas de reprodução mudam em si mesmas, assim o som passa de uma reprodução textual e se transforma em produção de linguagem e sentidos.

A forma híbrida da arte sonora  pode ser associada a múltiplas raízes que incluem as performances do grupo Fluxos e a conceitualização musical promovida por John Cage, os trabalhos pioneiros audiovisuais de Nam June Paik, as animações sonoras experimentais de Norman Mclaren, a "música visual" das animações de Oskar Fischinger, a proposta intermídia que levou à realização do Pavilhão Philips por Xenakis, Le Corbusier e Verèse, apenas pra citar alguns exemplos.

A diversidade das obras abrigadas sob esse termo colocam em questão uma caracterização precisa desse repertório e apesar da expressiva produção realizada especialmente na última década ainda é discutível se a arte sonora pode se estabelecer como um gênero ou categoria artística independente, ou se essas obras situam-se na relação da música com outras artes estabelecidas por diferentes movimentos experimentais que ocorreram no século XX.